jueves, enero 05, 2006

Como he planteado en la Bitácora, Maus se inscribe en un trasfondo en el cual el arte y la producción académica se cruzan con la política. En ese orden, el carácter pionero del trabajo de Spiegelman reside no tanto en aquél cruce como en lo que Dominick La Capra denomina “su pronunciada hibridez”, es decir, la manera particular en que combina la indagación histórica, los relatos de Vladek y la esposa de éste (Mala) como sobrevivientes, la experiencia del autor en tanto hijo-de-sobrevivientes, y sus dibujos en tanto caricaturista, desplegando una narración que integra todos esos elementos bajo la forma de una alegoría en la cual distintos sectores sociales son representados como especies animales bien diferenciadas.

Es en esa hibridez, en tanto combinación de fuentes y recursos narrativos y semióticos donde es preciso buscar el carácter innovador de Maus. Esa perspectiva supone, por supuesto, restarle peso a uno de los elementos que más han llamado la atención del público y la crítica: el ejercicio de zoomorfización de sectores sociales con roles políticos más o menos bien delimitados, que la caracteriza. Si bien éste constituye uno de los rasgos más sobresalientes de la obra, existe al respecto una vieja tradición de la cual hacen parte obras que le anteceden como La foca blanca (1894), de Rudyard Kipling, Rebelión en la Granja (1945), de George Orwell, y en el mismo terreno del cómic a propósito del régimen fascista alemán, La Bete Est Morte! (1944-1945) con dibujos del francés Calvo.

Las fuentes

El recurso a las metáforas animales en la representación de sectores de las sociedades, como una de las formas a través de las cuales se movilizan discursos políticos, no es exclusivo de narraciones como las que he referido; de hecho, fue empleado profusamente por el aparato nazi de propaganda política (ver ilustraciones de este apartado), a cuyas representaciones y estilo gráfico recurrió Spiegelman en el proceso de producción de Maus, una obra de la cual ha dicho que:

“fue hecha en colaboración con Hitler... Mis ratones antropomorfizados portan elementos del judío-como-una-rata de las caricaturas antisemitas hechas por Fips para Der Sturmer, pero al ser particularizados son investidos con personalidad; se levantan y afirman su humanidad.”
(Mi traducción. Citado por Doherty, p. 74)

Sin embargo, Spiegelman no se detiene en la inspiración estética. Toma las metáforas animales de la propaganda nazi y, además de investir con personalidad a los judíos-como-ratas, extiende la zoomorfización a otros sectores de la sociedad, empleando parcialmente las metáforas nazis (como en el caso de los polacos, a quienes se referían como cerdos) y debilitando el abismo simbólico construido para separar a los miembros de la raza aria de los grupos inferiores. Ese debilitamiento se concreta cuando generaliza, en el cómic, la zoomorfización que estaba destinada en la propaganda a los sectores perseguidos por la dictadura nazi, incluyendo a los alemanes puros bajo la forma de gatos, mientras éstos eran representados en la propaganda del Tercer Reich como súper-hombres.


Es a la trama formada por la multiplicidad de giros similares a ese, en los cuales Spiegelman da la vuelta a las representaciones segregacionistas nazis en un texto acerca de las atrocidades cometidas bajo el fascismo alemán, a la que se refiere La Capra cuando señala la presencia de un estilo carnavalesco en Maus. Según él, la obra en su totalidad constituiría el corolario de aquel espíritu carnavalesco, en la medida en que presenta –en el formato del cómic-, sucesos relacionados con las experiencias de personas que pasaron por Auschwitz o tienen alguna relación con sobrevivientes. Así, en los dos tomos de la obra coinciden las metáforas y la estética segregacionista nazis con la tradición narrativa del cómic, los testimonios de los Spiegelman (el sobreviviente, su esposa, y el hijo de este) acerca de la manera en que el genocidio nazi impactó sus vidas, y la información obtenida por Art a través de la consulta de estudios históricos, películas y fotografías.

Si se lo analiza con detenimiento, su esfuerzo por construir un relato lo más preciso posible resulta evidente. Sin embargo, sería incorrecto interpretar que aquella búsqueda de la precisión tiene pretensiones históricas, aunque se haya apoyado en estudios académicos, planos y fotografías a la hora de reconstruir paisajes o hechos de una época que no vivió. La precisión que persigue Spiegelman es, a todas luces, la del relato de Vladek, el sobreviviente (el subtítulo de Maus no es gratuito); es ese cometido, al cual subordina la exactitud histórica, el que hace de su obra un documento para la memoria y la inscribe en el cuerpo de los trabajos de sobrevivientes de los campos de concentración y exterminio, con cuyos relatos acerca de la vida antes-durante-y-después de su paso por ellos, coincide profusamente. No me interesa plantear que en esas numerosas coincidencias exista algún tipo de virtud o que ellas deban ser tomadas como criterio para evaluar la fidelidad con la que Art da cuenta del relato de su padre; lo que hace importantes a esos puntos de contacto es el simple hecho de que existen. Su utilidad, y me veo forzado a usar una palabra que en este contexto me resulta odiosa, radica en que, entre otras cosas, permiten puntualizar los rasgos comunes de la experiencia de quienes fueron llevados a los campos de concentración y exterminio, sobrevivieron y lo contaron; ese es un tópico sobre el que me detendré más adelante.

Dar cuenta de la manera como un sobreviviente de Auschwitz relata su vida más de 25 años después de terminada la guerra, y de la forma en que el tránsito por los campos constituye el gran pivote alrededor del cual éste ordena la historia de su vida. Hacerlo también respecto de la experiencia de quienes le rodean de manera más próxima: su segunda esposa –sobreviviente también-, su hijo, y la esposa de éste. Éstos parecen ser los dos cometidos centrales de Art Spiegelman en Maus, y parecen ser las razones por las cuales el relato de Vladek está cargado de contradicciones e imprecisiones históricas –al fin y al cabo, la imprecisión es uno de los rasgos más típicos de la memoria-, y las relaciones familiares aparecen pobladas de conflictos motivados la mayoría de las veces por la personalidad de Vladek y las tensiones que genera alrededor suyo. Ese es quizá uno de los mayores méritos ocultos que le deba ser reconocido a Spiegelman, el de haberse resistido a estilizar el relato o los personajes en aras de la precisión histórica y la presentación de una artificiosa fluidez de las relaciones entre los protagonistas.