Para empezar

Si bien existe una extensa polémica a propósito de las definiciones que se le podrían aplicar a Maus, bastará con indicar, por ahora, la más simple, y afirmar que es un cómic con personajes zoomorfos. En él, Art Spiegelman re-presenta varios relatos entretejidos en la historia de su familia, una de judíos polacos que sufrieron la persecución nazi y cuyos sobrevivientes emigraron a diferentes países después de la guerra. Uno de los hilos conductores es la narración de Vladek, el padre de Art, quien sobrevivió a los campos de concentración y exterminio y emigró con su esposa Anja y el pequeño Art a los Estados Unidos, donde se radicaron. El otro, la relación del propio Art con su padre como sobreviviente, y con su propia condición de hijo de sobrevivientes.

La obra se compone de dos tomos publicados por separado por primera vez entre 1973 y 1986, los cuales posteriormente se editaron en un solo volumen. En castellano circularon una edición en dos volúmenes publicada por Emecé Editores en Argentina (1994), y otra de uno solo, por Planeta Agostini de España (2001).

El primer tomo, subtitulado "Mi padre sangra historia" cuenta la historia de Vladek y Anja en Polonia, desde poco tiempo antes de que se conocieran hasta su envío a Auschwitz. En simultánea, ilustra la relación conflictiva de Art con Vladek, así como los roces entre éste y Mala, su segunda esposa. Esta es la manera como Emecé Editores resume el primer tomo en las primeras páginas del segundo:

"Art Spiegelman, dibujante nacido después de la Segunda Guerra Mundial, está trabajando en un libro sobre lo que pasó con sus padres judíos en la Polonia invadida. Ha hecho una serie de visitas a la casa de su infancia en Rego Park, N.Y., para grabar los recuerdos de su padre. La madre de Art, Anja, se suicidó en 1968.

Art se enfurece cuando se entera de que su padre, Vladek, ha quemado las memorias de tiempos de guerra de Anja. Vladek se ha vuelto a casar, con Mala, otra sobrevivien­te. Ella se queja de la avaricia y falta de con­sideración de su marido. Vladek tiene mala salud, es diabético y ha sufrido dos infartos.

En Polonia había comenzado como vendedor de telas y ropa interior. En 1937 se casó con Anja Zylberberg, hija menor de un rico negociante de textiles de Sosnowiec. Tuvieron un hijo, Richieu, que murió durante la guerra. Obligados a vivir primero en guetos, después ocultos, Vladek y Anja trataron de escapar a Hungría con un matrimonio conocido, los Mandelbaum, cuyo sobrino, Abraham, les había escrito que la ruta de escape era segura. Pero fueron atrapados y, en marzo de 1944, llevados a Auschwitz"

El segundo, subtitulado "Y aquí comenzaron mis problemas" se extiende, por un lado, desde la entrada de Vladek y Anja a Auschwitz, hasta su emigración a los Estados Unidos varios años después de terminada la guerra, y por otro continúa refiriendo la relación de Art con Vladek antes y después de su muerte, con Maus y sus efectos como proyecto editorial, y con su condición de hijo de sobrevivientes de los campos.

Algo sobre el contexto...

Lista cronológica muy parcial de la producción cultural occidental a propósito del genocidio nazi.

1944-45: La bête est morte!

La guerre mondiale chez les animaux. Cómic. Calvo.

1946: Death Mills. Documental. Departamento de Guerra de los Estados Unidos.

1955: Noche y niebla. Documental. Alain Resnais.

1958: La nuit. Testimonio. Eli Wiesel.

1961: The destruction of the European Jews. Texto académico. Raul Hilberg.

Juicio en Nuremberg. Argumental. Stanley Kramer.

1963: La tregua. Testimonio. Primo Levi.

1975: Genocidio. Documental, episodio de la serie War at World. BBC.

Rose Blanche. Historia para niños desde los 8 años. Christophe Gallaz.

1976: Se queste è un uomo. Testimonio. Primo Levi.

1980: Maus: Mi padre sangra historia. Cómic. Art Spiegelman.

1981: Sur la tête de la chèvre. Novela autobiográfica para jóvenes acerca de la experiencia de Aranka Siegal durante su deportación a Auschwitz cuando tenía catorce años. Reeditado en 2003.La segunda parte de la novela fue editada en 1987.

1985: Quand Hitler s’empara du lapin rose. Para niños desde los 12 años. Narra la historia del exilio de una familia judía desde la perspectiva de Anna, una niña berlinesa de 9 años. Judith Kerr.

1986: I sommersi e i salvati. Testimonio. Primo Levi.

Shoah. Documental. Claude Lanzmann.

1987: La Grâce au désert. Segunda parte de la novela autobiográfica de Aranka Siegal, refiere el periodo comprendido entre la liberación de Auschwitz y su emigración a los Estados Unidos en 1948.

1988: Why did the heavens not darken? The “Final Solution” in History. Texto académico. Arno Mayer.

1990: Compte les étoiles. Historia de una niña sueca de 10 años en la época de la ocupación nazi, relata la manera en la que va reconociendo las dimensiones de lo que sucede, que en principio le resultaba irrelevante, en el contexto de la resistencia sueca a las leyes racistas de los alemanes. Loïs Lowry.

La Vague noire. Novela para jóvenes a partir de los 12 años. Relata la historia de una familia mixta (parcialmente judía) parisina, los Bernheim, entre 1938 y 1949. Una de sus tres partes trata la deportación de Solange, la hija adolescente, y su paso por los campos de Birkenau, Bergen-Belsen, y Theresienstadt. La tercera parte narra las dificultades de la familia para reunirse después de finalizada la guerra.

1991: Maus II: Y allí empezaron mis problemas. Cómic. Art Spiegelman.

1993: The World must know. The history of the Holocaust as told in the United States Holocaust Memorial Museum. Texto académico. Michael Berembaum y Arnold Kramer.

La lista de Schindler. Argumental. Steven Spielberg.

1994: Representing the Holocaust: History, Theory and Trauma. Texto académico. Dominick LaCapra.

1995: Art from the Ashes. A Holocaust Anthology. Lawrence Langer.

La escritura o la vida. Testimonio. Jorge Semprún.

1996: Murder in our midst: The Holocaust, Industrial Killing and Representation. Texto académico. Omer Bartov.

Une petite flamme dans la nuit. Historia para niños de 10 años en adelante a propósito de la lucha por la sobrevivencia en los campos de la muerte. François David.

1997: Un grand-père tombé du ciel. Historia para niños desde los 10 años acerca del encuentro de un chico con su abuelo, un sobreviviente de Auschwitz que perdió allí a su esposa e hijo. Yaël Hassan.

1998: History and Memory after Auschwitz. Texto académico. Dominick LaCapra.

Preempting the Holocaust. Texto Académico. Lawrence Langer.

Le chemin de fumée. Historia para jóvenes a partitr de los 14 años y para adultos, una niña narra su vida en el campo, en la que confluyen la experiencia aterradora del campo con la mirada muchas veces ingenua que le impone su edad. Rachel Hausfater-Douïeb.

Le ring de la mort. Historia para chicos a partir de los 14 años, narra la vida de un sobreviviente de los campos que pasó por el ghetto de Varsovia, francia, y finalmente Auschwitz. Se inspira en el relato de Maurice Garbarz, sobreviviente. Jean-Jacques Greiff.

1999: Los alemanes, el Holocausto y la Culpa Colectiva. El Debate Goldhagen. Compilación. Federico Finchelstein.

Essere senza destino. Novela. Imre Kertész.

Rose Blanche (1975), Reedición.

Quand Anna riait. Historia para niños desde los 10 años. Yaël Hassan.

2000: Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo. Texto académico. Giorgio Agamben.

Le professeur de musique. Historia para niños a partir de los 10 años. Yaël Hassan.

2001: Le petit garçon étoile. Historia para niños desde los 6 años. Rachel Hausfater-Douïeb.

2002: Auschwitz, ¿Comienza el siglo XXI? Hitler como precursor. Texto académico. Carl Amery.

Grand Père. Historia para niños a partir de los 10 años, a propósito de la deportación de judíos franceses y la resistencia francesa a la ocupación. Pilles Rapaport.

2003: Images malgré tout. Georges Didi-Huberman.

L’etoile jaune. Historia para niños a partir de los 9 años, acerca de la resistencia danesa contra el antisemitismo nazi. Henri Sorrenson.

L’etoile d’Erika. Cuento para niños a partir de los 8 años, historia de una niña arrojada por su madre desde el tren que los llevaba a un campo de exterminio. Ruth Vander Zee.

2004: L’arche de Noah. Historia para chicos desde los 12 años a propósito de la nueva vida que inicia un sobreviviente de los campos de concentración que pasó tres años en ellos antes de pasar dos en uno de tránsito. Chaim Potok.

2005: Des voix sous le cendre. Manuscrits des Sonderkomandos d’Auschwitz-Birkenau. Testimonios. Zalmen Gradowsky.

Les Loups noirs. Fábula para niños desde los 5 años, refiere el ascenso del nacionalsocialismo y el fascismo al poder y la aplicación de sus medidas racistas; sitúa el proceso en una selva en la que éstos son representados como lobos negros. Béa Deru-Renard.

Fuentes parciales:

Programa del curso Tradición Clásica y Mundo Moderno ofrecido por el profesor José Emilio Burucua en el IDAES durante el segundo cuatrimestre de 2005.

www.comptines.fr Visitada el 29 de octubre de 2005.

Bitácora

Bien, habiendo presentado someramente el objeto de este blog -je, y confiando en que por ahora sea suficiente- veamos el orden en el que desarrollaré la exposición:

En la próxima entrada esbozaré en trazos gruesos el contexto en el que se inscribe la obra como parte de una corriente de elaboraciones de diverso tipo a propósito de la dictadura Nacionalsocialista y su política de confinamiento, explotación y exterminio de grupos sociales específicos en los territorios bajo su control. Con ese propósito presentaré una lista cronológica de las más conocidas.

Posteriormente abordaré un intento de clasificación de Maus, y daré cuenta de la discusión sostenida en ese terreno a partir de dos textos de Dominick La Capra y Thomas Doherty que lo abordan desde perspectivas distintas.

En tercer lugar -y quizá este sea el central- emprenderé su análisis en tanto que obra inscrita en un amplio trasfondo de producción en el que se entrecruzan el arte y la investigación académica con la política. Dicho contexto incluye tanto obras que -como las de Rudyard Kipling y George Orwell-, se refieren a temas distintos al Nacionalsocialismo, como otras relacionadas directamente con él, tales como la propaganda Nazi, los relatos de sobrevivientes de los campos de concentración y exterminio, o los estudios históricos.

El eje del análisis en dicha sección será, en primera instancia, la identificación de las fuentes a partir de las cuales Spiegelman, de manera complementaria al testimonio de Vladek, despliega su trabajo. En segunda, la identificación de Topoi narrativos y pictóricos compartidos por Maus y otros productos culturales referentes al Nacionalsocialismo y sus medidas de aniquilamiento.

A manera de cierre, discutiré la presentación que hace Spiegelman del proceso de confinamiento, explotación y exterminio de grupos sociales específicos adelantado por los Nacionalsocialistas en los territorios bajo su control.

Evitaré recurrir, en la medida de mis posibilidades, a denominaciones como Holocausto y Shoa, que si bien circulan de manera generalizada y están convencionalizadas como formas de denominar de conjunto el proceso en medio del cual el régimen nazi enviaba a los campos de concentración y/o exterminio contingentes de población de grupos étnicos, religiosos y políticos bien delimitados, desconocen tácitamente en sí mismos, por su origen judaico, a las víctimas no judías de la masacre sistemática desarrollada durante años bajo el Tercer Reich, y que representan, según estimaciones, entre el 60 y 70 % del total de los muertos.

Maus es de aquellos objetos que, como el pangolín de los lele, van por el mundo desafiando las taxonomías bipolares y generando a su alrededor esa atmósfera cargada a veces de admiración, a veces de temor, y otras muchas de ambas cosas, propia de todo aquello que escapa a las clasificaciones de las cuales nos valemos para organizar el mundo. Como las travestis, los pangolines, y los ornitorrincos, posee atributos que, tomados por separado, servirían para concederle un lugar fijo en alguna clasificación. Sin embargo, como Ellas y aquellos, visto de conjunto puede causarle a uno cierta desazón si se es muy amigo de las distinciones Blanco-sobre-Negro.

La peculiar combinación efectuada por Spiegelman al hacer converger en una misma obra los testimonios de su padre y él, las maneras de representar y narrar propias del cómic, el discurso segregacionista nazi, y la indagación histórica, da lugar a la estructura cuya complejidad sustenta las dificultades a las que se han enfrentado quienes han intentado clasificarla. Al respecto Dominick La Capra enumera varias denominaciones que se le podrían aplicar, al tiempo que reseña las dificultades del propio Spiegelman a la hora de clasificar su obra, a la que se refiere como un Co-mix, en tanto producto de una manera particular de mezclar palabras e imágenes. Según La Capra -y coincido con él-, Maus es al mismo tiempo Arte documental, literatura pictórica, cómic o caricatura novelada, novela gráfica, historia oral, biografía, autobiografía, etnografía, vehículo de testimonio, y medio de trabajo para la memoria.

Por otra parte, y más allá de esas clasificaciones, bastará a mis fines referir esa reflexión -que podrá ser consultada en la versión pdf del artículo- y formular una más general. Siguiendo a Oscar Steimberg, quien plantea en Semiótica de los Medios Masivos que se produce una "transposición cuando un género o producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje", es posible afirmar que si bien Maus es todo lo que La Capra y otros autores han dicho, es, ante todo, una transposición en la que el relato de Vladek y los que junto a él se articulan han sufrido un cambio de soporte, pasando de la narración oral, la investigación histórica y la propaganda racista al cómic.

Téngase en cuenta que Art Spiegelman entrevistó a Vladek y produjo su obra en inglés, lo que hace que al abordar las versiones castellanas de Maus, los lectores se encuentren con unos relatos que además de haber cambiado de soporte -sufriendo un proceso próximo a lo que Roman Jakobson denomina una traducción intersemiótica en On linguistic aspects of translation-, han transitado de una lengua a otra, o, como diría Jakobson, han sufrido una traducción interlingüística.

Este último aspecto es sumamente importante si se tiene en cuenta el hecho de que Spiegelman reconstruyó el relato de Vladek conservando las particularidades sintácticas del habla de su padre, un polaco emigrado a los Estados Unidos después de la guerra. En la edición argentina, traducida por César Aria, esas características se pierden, de modo que el lector encuentra un Vladek distinto, más asimilado, menos polaco que el que presenta la edición española, con traducción de Roberto Rodríguez.

Esa operación de normalización del habla de Vladek realizada por la traducción de Aria hace desaparecer de la correspondiente edición una de las características más importantes de Maus como historia oral, etnografía, y vehículo de testimonio que Doherty (p.81) refiere de la siguiente manera (mi traducción):

"La economía forzada [del cómic] inspira el logro literario más impresionante de Spiegelman: su modulación discreta de la voz de Vladek. Infundida con la música del inglés como segunda lengua y la sintaxis del Yiddish, la voz de Vladek resulta desprovista de elegancia retórica o autocompasión. (…)"

El autor cita (Ibíd.) a modo de ejemplo el siguiente fragmento de una conversación entre Vladek y Artie (nombre con el que aparece Art en el cómic):

"All such things of the war, I tried to put out from my mind once for all," Vladek tells Artie, "until you rebuild me all this from your ques­tions" (Maus II, 98)

Veamos ahora el contraste entre las dos traducciones castellanas (en su orden, la española y la argentina):

Se trata de lo que los analistas del discurso denominan marcas de las condiciones de producción, es decir, de las improntas dejadas por los contextos sociales en cuyo marco se efectuaron cada una de las transposiciones interlingüísticas o traducciones. Entre ellas, la normalización de la voz de Vladek es apenas una, que sin duda es la más importante pero comparte escena con, por ejemplo, los giros lingüísticos introducidos por cada traductor dependiendo de los lectores ideales a los que se dirige, y de la tradición a la que pertenecen él y sus destinatarios ideales, la ibérica en un caso y la ríoplatense en otro:


Esas marcas también proceden de las decisiones estéticas tomadas respecto de los dibujos que, al estilo de los carteles de propaganda de la segunda guerra mundial, dan entrada a cada capítulo. Mientras en la edición española se conservaron las ilustraciones originales de las cuales hacen parte los títulos en inglés –cuyas traducciones se incluyen al pie en tipografía ordinaria-, en la argentina fueron modificadas traduciendo el título de cada capítulo directamente sobre la ilustración y empleando para ello una tipografía similar a la usada por el autor.



Mientras el manejo dado por los editores españoles actualiza de manera permanente ante el lector el origen anglosajón de la obra al conservar los títulos en su idioma original, la intervención de las ilustraciones y la imitación de la tipografía efectuadas en la edición argentina contribuyen a producir un efecto opuesto en el que la transposición interlingüística del inglés al castellano queda oculta. Este giro, que en principio podría resultar irrelevante, tiene una importancia capital cuando el juego de palabras a través del cual Spiegelman relaciona simbólicamente el tiempo y las moscas, en el capítulo dos del segundo tomo (Auschwitz: Time Flies), queda totalmente desdibujado en la edición argentina.

Como he planteado en la Bitácora, Maus se inscribe en un trasfondo en el cual el arte y la producción académica se cruzan con la política. En ese orden, el carácter pionero del trabajo de Spiegelman reside no tanto en aquél cruce como en lo que Dominick La Capra denomina “su pronunciada hibridez”, es decir, la manera particular en que combina la indagación histórica, los relatos de Vladek y la esposa de éste (Mala) como sobrevivientes, la experiencia del autor en tanto hijo-de-sobrevivientes, y sus dibujos en tanto caricaturista, desplegando una narración que integra todos esos elementos bajo la forma de una alegoría en la cual distintos sectores sociales son representados como especies animales bien diferenciadas.

Es en esa hibridez, en tanto combinación de fuentes y recursos narrativos y semióticos donde es preciso buscar el carácter innovador de Maus. Esa perspectiva supone, por supuesto, restarle peso a uno de los elementos que más han llamado la atención del público y la crítica: el ejercicio de zoomorfización de sectores sociales con roles políticos más o menos bien delimitados, que la caracteriza. Si bien éste constituye uno de los rasgos más sobresalientes de la obra, existe al respecto una vieja tradición de la cual hacen parte obras que le anteceden como La foca blanca (1894), de Rudyard Kipling, Rebelión en la Granja (1945), de George Orwell, y en el mismo terreno del cómic a propósito del régimen fascista alemán, La Bete Est Morte! (1944-1945) con dibujos del francés Calvo.

Las fuentes

El recurso a las metáforas animales en la representación de sectores de las sociedades, como una de las formas a través de las cuales se movilizan discursos políticos, no es exclusivo de narraciones como las que he referido; de hecho, fue empleado profusamente por el aparato nazi de propaganda política (ver ilustraciones de este apartado), a cuyas representaciones y estilo gráfico recurrió Spiegelman en el proceso de producción de Maus, una obra de la cual ha dicho que:

“fue hecha en colaboración con Hitler... Mis ratones antropomorfizados portan elementos del judío-como-una-rata de las caricaturas antisemitas hechas por Fips para Der Sturmer, pero al ser particularizados son investidos con personalidad; se levantan y afirman su humanidad.”
(Mi traducción. Citado por Doherty, p. 74)

Sin embargo, Spiegelman no se detiene en la inspiración estética. Toma las metáforas animales de la propaganda nazi y, además de investir con personalidad a los judíos-como-ratas, extiende la zoomorfización a otros sectores de la sociedad, empleando parcialmente las metáforas nazis (como en el caso de los polacos, a quienes se referían como cerdos) y debilitando el abismo simbólico construido para separar a los miembros de la raza aria de los grupos inferiores. Ese debilitamiento se concreta cuando generaliza, en el cómic, la zoomorfización que estaba destinada en la propaganda a los sectores perseguidos por la dictadura nazi, incluyendo a los alemanes puros bajo la forma de gatos, mientras éstos eran representados en la propaganda del Tercer Reich como súper-hombres.

Es a la trama formada por la multiplicidad de giros similares a ese, en los cuales Spiegelman da la vuelta a las representaciones segregacionistas nazis en un texto acerca de las atrocidades cometidas bajo el fascismo alemán, a la que se refiere La Capra cuando señala la presencia de un estilo carnavalesco en Maus. Según él, la obra en su totalidad constituiría el corolario de aquel espíritu carnavalesco, en la medida en que presenta –en el formato del cómic-, sucesos relacionados con las experiencias de personas que pasaron por Auschwitz o tienen alguna relación con sobrevivientes. Así, en los dos tomos de la obra coinciden las metáforas y la estética segregacionista nazis con la tradición narrativa del cómic, los testimonios de los Spiegelman (el sobreviviente, su esposa, y el hijo de este) acerca de la manera en que el genocidio nazi impactó sus vidas, y la información obtenida por Art a través de la consulta de estudios históricos, películas y fotografías.

Si se lo analiza con detenimiento, su esfuerzo por construir un relato lo más preciso posible resulta evidente. Sin embargo, sería incorrecto interpretar que aquella búsqueda de la precisión tiene pretensiones históricas, aunque se haya apoyado en estudios académicos, planos y fotografías a la hora de reconstruir paisajes o hechos de una época que no vivió. La precisión que persigue Spiegelman es, a todas luces, la del relato de Vladek, el sobreviviente (el subtítulo de Maus no es gratuito); es ese cometido, al cual subordina la exactitud histórica, el que hace de su obra un documento para la memoria y la inscribe en el cuerpo de los trabajos de sobrevivientes de los campos de concentración y exterminio, con cuyos relatos acerca de la vida antes-durante-y-después de su paso por ellos, coincide profusamente. No me interesa plantear que en esas numerosas coincidencias exista algún tipo de virtud o que ellas deban ser tomadas como criterio para evaluar la fidelidad con la que Art da cuenta del relato de su padre; lo que hace importantes a esos puntos de contacto es el simple hecho de que existen. Su utilidad, y me veo forzado a usar una palabra que en este contexto me resulta odiosa, radica en que, entre otras cosas, permiten puntualizar los rasgos comunes de la experiencia de quienes fueron llevados a los campos de concentración y exterminio, sobrevivieron y lo contaron; ese es un tópico sobre el que me detendré más adelante.

Dar cuenta de la manera como un sobreviviente de Auschwitz relata su vida más de 25 años después de terminada la guerra, y de la forma en que el tránsito por los campos constituye el gran pivote alrededor del cual éste ordena la historia de su vida. Hacerlo también respecto de la experiencia de quienes le rodean de manera más próxima: su segunda esposa –sobreviviente también-, su hijo, y la esposa de éste. Éstos parecen ser los dos cometidos centrales de Art Spiegelman en Maus, y parecen ser las razones por las cuales el relato de Vladek está cargado de contradicciones e imprecisiones históricas –al fin y al cabo, la imprecisión es uno de los rasgos más típicos de la memoria-, y las relaciones familiares aparecen pobladas de conflictos motivados la mayoría de las veces por la personalidad de Vladek y las tensiones que genera alrededor suyo. Ese es quizá uno de los mayores méritos ocultos que le deba ser reconocido a Spiegelman, el de haberse resistido a estilizar el relato o los personajes en aras de la precisión histórica y la presentación de una artificiosa fluidez de las relaciones entre los protagonistas.